石中之矛西蒙·普雷斯顿画廊展出了阿米·西格尔的两幅作品:恋物癖(2016)和双重否定(2015)。西格尔，他制作了这部电影的架构师2014年威尼斯建筑双年展美国馆，她的一些作品以建筑为主题，如出处(2013)和采石场(2015)。类似于这些早期的作品，建筑在石中之矛成为对物体万物有灵论和它们获得价值的方法的美学探究的切入点。

一个人走进画廊，面对着一张法国海岸的照片。这张照片类似于凹版版画，为展览奠定了基调，展览在不同的电影和摄影媒介之间摇摆。这种多样性突出了人们所谓的当代恋物癖的各个方面，以及它们如何在记录、保存甚至清理等制度性行为中变得明显。

第一部分双重否定装置是由两个无声的黑白16毫米电影组成，描绘了别墅Savoye还有它的黑色复制品，澳大利亚堪培拉的澳大利亚原住民和托雷斯海峡岛民研究所的建筑，由阿什顿·拉格特·麦克杜格尔公司设计。在画廊空间中，放映机占据了房间的中心，两部电影以对角线的方式相互投影。这两张底片最初是用16mm胶片制作的，后来作为负片印在16mm胶片上。这种从正面到负面的转换导致了信息的抽象，随着细节变得不那么突出，两座建筑更加相似。由于胶片本身暴露在画廊里的空气、灰尘和湿度中，它可能会被划伤，每次循环都失去更多的清晰度。负的印刷颠倒了建筑物的颜色。这种反转进一步反映在两栋建筑的环境中。两部电影的开场都展示了天鹅，一只黑天鹅(原产于澳大利亚)和一只白天鹅，它们被镜像，但同时颜色颠倒。通过这些反射和逆转，通过在媒介中失去定义，两座建筑变得等价，不再是一个原创，另一个是副本，而是彼此的否定。

石中之矛西蒙·普雷斯顿画廊。(西蒙·普雷斯顿画廊提供)

在《类比的奇迹》或《摄影史》，卡娅·西尔弗曼(Kaja Silverman)写道，摄影媒介的发展不一定是出于复制和传播千篇一律的愿望，而是出于类比和通过图像制造痕迹和联系的愿望。当位于模拟摄影这两座建筑开启了一场对话，略微扭曲了萨伏伊别墅成为西方现代主义标志的主要故事，并被一家致力于研究“其他”文化的机构复制。相反，通过将两座建筑视为等同物，该装置讲述了一种对建筑的迷恋，并提出了一个问题:为什么这种迷恋首先出现?为什么这座建筑具有诱惑力?

第二部分双重否定是一个彩色高清视频，把观众从海岸法国到萨伏伊别墅的内部，然后从澳大利亚的海滩到研究所内部，在那里档案材料被复制成数字副本。在这里，这部电影关注的是构成该机构档案的材料，以及那些精心记录并将这些物品复制成数字格式的机器和设备。当我们看到一种文化正在消失并被民族志所保存时，我们也看到以前的技术和媒介正在消失，现在被新的技术和媒介所保存。这两种淘汰，文化上的和技术上的，是相辅相成的。哪一个更有价值，在特定文化中的实际对象和它的故事，还是试图记录和理解这些的民族志实践?在其民族志定义中，恋物癖是“具有强烈精神力量的物质事物”。“物质的东西”就像一块石头，就像被数字化复制的民族志实地考察的视频，而“精神力量”既与一种正在消失的文化有关，也与民族志的基础有关，因为民族志是一门具有文献、档案和方法的学科。细致的复制——试图保护和保存收集的每一点信息——与第一部分中丢失信息的方法形成了直接对比双重否定．研究所的卫生环境也与将16毫米胶片暴露在空气中的画廊形成了鲜明的对比。

石中之矛西蒙·普雷斯顿画廊。(西蒙·普雷斯顿画廊提供)

画廊的下一个空间包含恋物癖，另一个格式为CinemaScope的高清视频，展示了伦敦弗洛伊德博物馆(London Freud Museum)每年对弗洛伊德收藏的考古文物进行清理的过程。弗洛伊德是现代世界最顶级的恋物癖理论家之一，他热衷于收集小型考古雕像，这些雕像陈列在他办公室的桌子和架子上。在恋物癖，灯光亮起，摄像机拍摄弗洛伊德办公室的不同区域，并聚焦于清洁活动。CinemaScope格式允许在整个视频中跟踪镜头，显示弗洛伊德桌子和架子上的物体。虽然物体的有形性是在清洁行为和刷子触摸物体的声音中捕捉到的，但CinemaScope的视觉环境阻碍了触摸。当代版本的恋物出现在物体和它们的图像之间。

标题的石中之矛来自澳大利亚原住民和托雷斯海峡岛民研究所发现的一段民族志视频。部分原始录音可以在双重否定因为它们正在被数字传输。通过这两件作品，展览提出了这样的问题:我们在石头里的长矛是什么;我们的神话和恋物是什么;是什么将万物有灵论灌输到我们的物体中?此外，建筑的作用是什么?在这次展览中，建筑作为物体世界的入口，是诱惑的开始。建筑是一种材料和空间实践，同时也是文化偏好和偏好的标志，也可以被想象为故事的开端，使我们的物体世界充满活力。