真的很幸运安藤忠雄设计的赖特伍德659画廊就像日本建筑师的其他建筑一样——精心设计的固体形式成为光线和空气的容器——因为Balkrishna Doshi:为人民服务的建筑可能会压倒。展览毫不避讳大动作，向参观者宣告自己的存在是一幅巨大的丝网画，画的是多希的艾哈迈达巴德在印度，工作室，标志着通往画廊一楼的道路。

红色、栗色、黄色、天蓝色和森林绿色的条纹，在芝加哥工业砖和安藤的混凝土的背景下，印花响亮地歌唱着，给两者注入了额外的维度。这是一个现代主义这是精确的，是的，聪明的，高效的，但在这之前，这是非常人性化的。

我感觉到一个cliché。

参观之前显示它得到了维特拉设计博物馆(Vitra Design Museum)、Wüstenrot基金会(Wüstenrot Foundation)和Vastushilpa基金会(Vastushilpa Foundation)等机构的联合支持，在赖特伍德展出到12月12日。我采访了一位看过它的人。他们说，最引人注目的是建筑里的人。在某种程度上，令人费解的是，在这么多年试图将“代理”交还给使用建筑的人的纪律尝试之后，“人在建筑中的主题”仍然引人注目。随着时间的推移，这场旷日持久的运动产生了将学科的焦点分裂为两个方向的效果——一个是“关于人”的体系结构，一个是“关于体系结构”的体系结构。

Balkrishna Doshi这个展览在莱特伍德的化身(展览起源于维特拉设计博物馆)让这一点一目了然。人的存在无处不在，各种媒体描绘的建筑空间——青铜铸造研究和难以置信的精确剖面模型与图纸和绘画相互碰撞——散发出某种慷慨。即它应该兼顾?Doshi,普利兹克奖得主他也许是印度最著名的现代主义建筑师，这归根结底是一种认知。

使用类型，而不是时间顺序，定义了展示的顺序，从学习空间到机构空间(带着对Doshi的城市规划努力的简要介绍)，最后以最小的，最个人的规模的所有住房达到高潮。大型模型——有时用木头做的，可以揭示制造者的每一个错误和正确的动作，有时用泡沫塑料做的，很容易弄脏，用胶带粘在一起，损坏——和纸上用墨水和铅笔画的图代替了建筑。照片也一样，它们又大又宽敞，是在离地面5英尺6英寸(约1米8)的地方拍摄的，距离可能有几码远。这方面，非常有效，符合访客。

这种清晰的人性视角使得作品，以及Doshi的精神，很容易被理解。形式的多样性，包括建筑本身和展示的代表性曲目，表明Doshi是一个完全不怕尝试新想法、形状和概念的人。在展览的第一部分，位于艾哈迈达巴德的环境规划和技术中心建筑学院的一座直角建筑，与这座城市的Amdavad Ni Gufa美术馆的乳房状圆顶形式构成了一个不合理的组合。它们可能会被误认为是不同作者的作品。但这里的主线并不是正式的探索;相反，它是对一种架构的承诺，为人类活动提供了形状，而从未强加于它。

建筑师有时会讲一个关于勒·柯布西耶(在其执行中)Doshi扮演了关键角色)，人们使用brise-soleil在某些建筑物上晾晒衣服。我不确定哪个版本是真的，如果有的话——这个故事的重点是，科布的建筑根本没有考虑到人们的生活方式。这是另一个cliché:典型的现代主义建筑师，为其他建筑师而不是为人设计。

与此相反的cliché，我走进赖特伍德的感觉，是全球南方建筑师，为人而不是为其他建筑师设计。

看了Doshi的作品集，clichés就堕落了。人与建筑相结合。建筑的意义在于居住、照明或连接，没有人，这些都不可能实现。