独立计划，现在打开在现代艺术博物馆(MoMA)在美国，建筑师们沉浸在对回归一个更有希望的时代的渴望中，那个时代是建筑师们建立民族国家的时代。展出的图纸、模型和照片反映了中世纪建筑师与国家建设者合作的意愿，无论成本如何。当时的主流意识形态是只有通过现代化和工业化才能实现非殖民化，展览展示了这个非殖民化项目的文物。

然而，作为一个观众，我发现自己在想，在过去的60年里，在概念上发生了什么变化。最近关于南亚土地和人民的去殖民化和去帝国化的学术研究如何成为一种控诉，不仅是对殖民历史的控诉，而且是对精心策划屠杀和土地掠夺的当前政治政权的控诉?鉴于民族国家依赖暴力来维持其合法性，它是如何变得不合法的?

在进入展览前，人们看到的第一件物品是Sunil Janah的一幅重印的男人爬电视塔的照片。这种对技术的喜悦庆祝涵盖了现代艺术博物馆的菲利普·约翰逊画廊的名字，这一传统始于梅布尔·o·威尔逊和肖恩·安德森的2021年重建。在这个门槛的另一边，人们发现了玛格丽特·伯克-怀特(Margaret Bourke-White)的一张小照片，来自她关于隔离难民穿越印巴边境的系列作品。这张照片与其说是对深不可测的暴力和分裂带来的创伤的记录，不如说是对这个痛苦地摆脱殖民主义、走向自主未来的国家的转喻。《独立计划》没有考虑这段历史，而是将所有殖民征服和后殖民国家建设的暴力行为浓缩成一个八英寸的矩形。分区不仅仅是产生了对新建筑和新生活方式的需求;它是伴随南亚殖民和后殖民历史的大量暴力遗产的一个样本。

策展人Martino Stierli、Anderson和Anoma Pieris设法避开了这种类型的多重陷阱。他们远离了“现代-传统-身份”的比喻，选择了一个从制度建设、工业基础设施到新的城市安排的主题。这种概念化遵循了学术界的趋势，尽管形成一种新的民族审美的叙事就隐藏在表面之下。有时，一个项目似乎是偷运进来的，也许是因为它的美丽。例如，游客可能会在瓦伦丁·古纳西卡拉(Valentine Gunasekara)和克里斯托弗·德·萨拉姆(Christopher de Saram)创作的唐加勒湾酒店(Tangalle Bay Hotel, 1972)的可爱画作前驻足，想知道他们现在沉浸在哪个主题中，却发现什么都没有。当你仔细阅读墙上和目录上的项目时，个别国家——印度、巴基斯坦、孟加拉国和斯里兰卡——如何成为背景是有价值的，但这也是一个双重约束。Stierli等人回避了民族起源，似乎在为共同的殖民历史和可能的后殖民团结做一个案例，但同样的姿态回避了历史的特殊性，尤其是这些建筑不舒服地嵌入其中的令人讨厌的政治背景。

策展团队认识到，在展览制作中，女性通常被排斥在外，因此一直小心翼翼地将Yasmeen Lari这样的女性从业者纳入其中。同样，展览在某种程度上避开了伟人的风格，所以我们看到的不是勒·柯布西耶，而是他的建筑作品，包括明内特·德·席尔瓦(Minnette de Silva)和阿迪提亚·普拉卡什(Aditya Prakash)。我建议在普拉卡什美丽的泰戈尔剧院(1962)前停下来，在一项城市流动性研究中停下来，该研究索引了他一生在制度和建筑上所做的工作，以使昌迪加尔成为一个充满活力的、有活力的城市。一部由政府制作的关于昌迪加尔建筑的纪录片描述了工人们在坡道上上下移动，浇筑构成国会大厦的混凝土。建筑是由工人建造的，这是一个重复的说法;这里真正的问题是，建筑思考和制造的多重劳动是什么，而这些劳动是被个人创造者的神话所掩盖的?柯布西耶作为印度现代主义的起源故事从未被拆除;他只是被转移到他的追随者和他的建筑里。

展览在两个方面做了真正的制度性工作:保护文物和创造新文物。我不能不提这次调查所带来的绘画和图像带来的纯粹乐趣。我们只能想象，在全球大流行病的背景下，收集这些材料和举办这次展览的艰巨任务。我从自己的工作中了解到，印度的多次封锁让导航机构比原来更加复杂。即使在疫情之外，任何在这个时代和地区工作的人都知道发现被昆虫吃掉或被灰尘和忽视的画作的痛苦。所有的档案都丢失了，尤其是图纸被移交给国家机构的时候。我们希望这样的展览能够通过建立新的网络和创造条件来获取这段历史，从而使学术研究成为可能。但这种希望也带来了一些问题。美术馆是否应该保持纯粹面向对象的角色，将概念性和历史性的作品交给编目?墙壁上的文字取材于学者的档案和理论论证，难道读起来就像维基百科的条目吗? Although this tone is the standard for exhibitions, it does not have to be.

在第二前线，制作新材料，兰迪尔·辛格的照片很漂亮。我最喜欢的一幅画描绘的是1954年达卡大学马扎鲁伊斯兰公共图书馆的阅览室。墙上的书(布面和皮面装订的大书)和桌上的书(经济印刷的教科书，通常是为了应付各种考试而设计的)之间的对比暗示了当前教育体制的残暴。在辛格的照片中，一些蒙面学生突然出现在各处，这是该地区唯一影响建筑工人的流行病的唯一迹象。但展览中为数不多的劳动者形象并没有传达出这种结构性的剥削。还有来自纽约库珀联盟的学生制作的木质建筑模型，非常棒。然而，将模型制作外包给学生比将南亚建筑史的教学方法去殖民化要容易得多。

大披露:在展览策划之初，策展团队邀请我与他们分享一些想法，他们很友好地将我的名字列入了目录后面的顾问名单中。当时，我评论说，撕开南亚是什么，以及当前关于非殖民化的论述如何为展览提供了一个挑战嵌入在独立叙事中的地理和时间决定论的机会的时机已经成熟。(印度和巴基斯坦于1947年独立;1948年斯里兰卡;孟加拉国于1971年从巴基斯坦独立。)需要明确的是，南亚是一个历史上形成的地区;随着地缘政治潮流的变化，不同的国家、民族和语言被纳入或排除在这一地理范围之外。为此，在将南亚描绘成一个连续统一体的过程中，《独立计划》强调的是将该地区联系在一起的纽带，而不是将它们分开的边界。展览和目录都不是根据代表该地区的四个国家组织的。然而，如果能看到不丹、尼泊尔或马尔代夫的项目该有多好。 It is a travesty to disavow Afghanistan, but maybe even Myanmar and Iran could have been sneaked in.

我的意图并不是通过增加更多的国家和项目来扩大南亚这个政治区域的边界。相反，我的观点是，任何非殖民化建筑史的认真尝试都应该清楚地表明，边界划分项目所涉及的不稳定性和政治暴力，以及它们所包含的包容和排斥的政治。同样，这次展览在1947年和1985年(南亚区域合作联盟成立的年份)期间的短暂性也延续了“破裂”的神话。当然，也有一些展示的策略，既承认了那些起源的重要意义，又不沦为起源神话的牺牲品。

你应该去看演出吗?是的,当然。看到它，享受真正有希望的国家建设建筑。但要知道，策展团队引用去殖民化，不是作为一个后殖民理论领域，而是作为一个特定的历史事件。在这样做的过程中，展览没有提出或回答非殖民化可能意味着什么问题。对独立后建筑进行调查的另一个可能的模型可能会认真考虑非殖民化的劳动在理论上会构成什么，以及在经济上应有的赔偿会是什么样子。在解决殖民暴力的遗留问题以及它与现代主义和工业化的融合时，我们需要质疑建筑师们是否在独立政府的帝国转向中串通一气。如果不进行这些探索，《独立计划》就有继续新殖民主义倾向的危险，因为它对南亚晚期现代主义建筑的英雄叙事进行了平定。

Ateya Khorakiwala是哥伦比亚大学建筑系的助理教授。她研究了20世纪印度的饥荒、基础设施和物质。

独立项目:南亚的非殖民化建筑，1947-1985
纽约西53街11号现代艺术博物馆
至2022年7月2日