私人时间中的公共空间
艺术与建筑店面
纽约肯玛街97号，纽约
2022年12月17日结束
在1982年9月18日的晚上，文化狂热者、市中心的潮人和一般的好奇心聚集在一起艺术和建筑店面在曼哈顿的诺丽塔社区。王子街51号的袖珍画廊太小了，容纳不下所有前来观看和聆听多媒体艺术家阿琳·施洛斯(Arleen Schloss)玩弄合成器半个小时的人。在一张描述这一事件的照片中，人行道上的表演者穿着皮衣，看起来很酷，而一场梦幻般的电影仍然从画廊里投射出来，漂浮在头顶上。旁观者敬而远之。
施洛斯剧院的演出是为期一个月的庆典的首场演出店面进入市中心的场景。除了卡罗尔·施内曼(Carolee Schneemann)和谢淑琴(Tehching Hsieh)等人几乎每晚都有艺术表演外，还有电影放映、展览开幕、沙龙演讲，估计还有很多便宜的啤酒和白葡萄酒。那个喧闹时代的残酷事实在私人时间中的公共空间现在，它在Storefront位于肯马尔街(Kenmare Street)的一个画廊的楔形空间里开放。
的显示由朴景庆(Kyong Park)和R.L.塞尔特曼(R.L. Seltman)主持，是为了纪念该机构成立40周年。墙上挂着几幅充满视觉活力的作品，其中有让-米歇尔·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)为1983年与汤厨委员会(Soup kitchen Committee)和无家可归者联盟(Coalition for the homeless)合作组织的一项筹款活动而创作的一幅淫荡的海报，还有白南准(Nam June Paik) 1988年创作的一幅讴歌非军事区(DMZ)的有趣漫画。第三个有趣的地方是REPOhistory组织在1994年设计的粉色三角形，用来划分曼哈顿的九个历史酷儿地点;在这些空间中，只有一个(伍斯特街99号，同性恋积极分子联盟的前总部)获得了里程碑式的地位。
此外，参观者还被邀请浏览大量横跨桌子的文本。不知何故，这种体验——尽管是小的、半褪色的类型和不可思议的旁注——从来不会变得单调乏味。也许这是一种古老艺术语言形式的迷人而笨拙的语法，让人沉浸其中;例如，Storefront的创始信条有着奇怪的韵律，它声称“通过融合审美追求和公共生活来扩大艺术和建筑的作用”。带有沉重标题的宣言(《重新定义的纪念碑》)比比皆是。同样多的还有档案、备忘录，尤其是投机提案的征求书，它们模糊了好品味和坏品味、认真的猜测和喋喋不休的挑衅之间的界限。
在他们的时代，这些纸质项目主要是作为一种宣传形式，以一种诱人的方式让公众了解塑造城市生活的空间、文化和政治力量(尽管在“城市”中插入“曼哈顿”)。店面总监José埃斯帕扎·钟·库伊(Esparza Chong Cuy)从1982年开始，一直持续到早期，从大约20年的活动中挑选了一些热点问题。有时，激进分子的冲动产生了微不足道的结果，至少有一两个乌龙球，就像1985年促使人们定制涂鸦模型，以提高人们对无家可归危机的认识一样。一群艺术家拿着标语和喷雾器，在哥伦布圆环(Columbus Circle)周围的区域做了标记，把那些关于无家可归者困境的善意而痛苦的信件雾化。只是，似乎没有人害怕，也没有人试图阻止他们。格伦韦斯，谁接替了帕克的领导Storefront，抱怨到一个次记者说，“我不认为警察关心这个，”在没有收到传票后。
埃斯帕萨的选择显然是出于他们在当代的共鸣。但是关于理查德·塞拉的泰坦尼克被拆除的激烈争论倾斜的弧它位于曼哈顿下城雅各布·k·贾维茨联邦大厦广场的车站，如今几乎已被遗忘，沦为艺术史上的琐事。这段插曲是Storefront最重要的努力之一的基础;在1985年上演，之后倾斜的弧预计塞拉生锈的钢墙将在四年左右的时间内拆除。但这场争吵的任何后果——尤其是对它所激发的艺术作品的版权法进行非常真实、可疑的重写——都被搁置了。另一个大型展览是关于迈克尔·格雷夫斯(Michael Graves)对马塞尔·布劳尔(Marcel Breuer)为惠特尼艺术博物馆(Whitney Museum of Art)设计的温文尔雅、不会被破坏的地堡的头重马重的扩建，突出了对艺术自由的类似担忧，同时推进了一个奇怪的三方议程:“艺术与建筑的统一，作为社会身份的建筑，以及美国建筑的改革”。这些大写的大字与克里斯托用鹅绒装饰布劳耶大楼的可爱提议毫无关系，似乎是为了让这栋建筑免受围绕其潜在(最终被取消的)毁容的议论。
其中的背景设置太少了私人时间中的公共空间，这使得以墙壁标签形式的展示最小化。取而代之的是一种敏感，一种刻意的无礼，或者，不那么仁慈地说，一种诡计。画廊精明的年轻支持者，尤其是帕克，利用像塞拉这样的大人物来提升店面的形象，当时艺术界正乘着一波粗鲁和现金的浪潮，变得越来越拥挤。尽管如此，这家画廊还是发现自己被新博物馆(New Museum)等竞争对手超越了。新博物馆成立于1977年，坐落在鲍厄里(Bowery)的一栋大楼里，运营预算比Storefront高出许多倍。(像Fashion Moda这样总是处于财务深渊边缘的曾经繁荣的组织，就这样消失了。)
1986年，Storefront搬到了现在的位置，尽管直到1993年它才获得了著名的可操作的外观。由已故艺术家设计的阿孔尼与建筑师一起史蒂文·霍尔在美国，正面采用了可折叠的面板，表面上扩大了展览空间，包括人行道，甚至肯梅尔街本身。然而，多年来，这面可移动的墙已经凝结成该机构的一个静态标志，该机构每年支持少数几个展览。一个放大的、灰度复制的施洛斯图像覆盖了入口面板的内侧，就好像是在画一条直线的机构连续性。
但是,plein-airismeStorefront早年的特色现在大多仅限于周期性的开业，就像9月17日下午晚些时候在几个小时内举行的那次。这次失误并不是谁的错。相反，它反映的是一个城市现实和政治经济学，它玩世不恭地利用了公私二分法。政府和私掠者之间相互的、双向的利益的概念只能被概念化。如今，在伦敦五大区的任何一个地方，冒险走出自己的“私人”天地，都有被罚款的风险。普通的互动采取交易的形式，在一个人行程的每一个关键时刻——漫无目的也是一种压抑——一个人被迫支付一笔钱。阿肯西(Acconci)的格言(“城市中某些‘公共’空间的建立是一种提醒，一种警告，城市的其余部分不是公共的”)因此passé，令人厌倦。我们不再需要提醒或警告，至少不需要艺术家以有意义的形式呈现这一事实。纽约人，以及更普遍的城市居民，很容易就能感受到权力的失衡、未来的止赎、氛围的转变;是否能做些什么来改变目前的状况是一个悬而未决的问题。
或许一个更相关的问题是，文化机构能否超越自身，找到新的视野。以Storefront为例，其推广传统仍然是其最大优势之一。在过去的几十年里，它培养了一个公众群体，即使这是一个自我选择的群体。没有什么比画廊的继续存在更能证明这一点了。但有趣的时刻在各处突然出现私人时间中的公共空间尤其是以“邮件艺术”的形式出现，比如莱伯斯·伍兹(Lebbeus Woods)为纽约艺术中心设计的同心圆排屋，以及建筑师朱莉·哈克(Julie Hacker)对格雷夫斯的惠特尼项目(Whitney project)的颠倒模仿。从哲学家(Félix Guattari, Manuel de Landa)，艺术家(Carl Andre, Nancy Spero)和许多非新人的参与，以及James Wines, Mel Chin和Alison Smithson等非纽约人的信件中，我们可以引出一个复杂的演员网络，通常会逐渐消除一个单一的问题或挑战。有时，赌注一定感觉很低;促使人们重新设计美元和自由女神像(Statue of Liberty)的言论，都是对圣像的破坏。对追踪考古学缺乏兴趣——这在学术界是不可避免的——是显而易见的。就埃斯帕扎本人而言，他已经在某种程度上向画廊灌输了这种方法论，尽管一小剂量是很长的。
在画廊的角落里，藏着一些材料，记录着它炫目、清晰的包装。acconc - holl的立面让许多店面habitués感到不安，他们明白，尽管它有活力，但它将固定机构的身份。它那污迹斑斑的破破烂烂的信封再也不能像未计划的习惯这是1992年的一件作品，它把这个城市公共厕所严重缺乏的问题提升到了一个明显而恶臭的存在。朴天真地认为，立面是“关于消解公共和私人，以及治理我们的社会和城市空间的矛盾。”唉，这种辩证法并不是那么容易被拆解的。
